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第564章 让你身败名裂（第2页）

饕餮纹这种纹饰最早出现在距今五千年前乾江下游地区的良渚文化玉器上。《吕氏春秋。先识》篇内云：‘周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害其及身。’饕餮纹在二里头、夏文化中青铜器上已有了。以鼻梁为中线，两侧对称排列，通常的下唇。饕餮纹出现在青铜器上，尤其是鼎上。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有的像鸟、像凤、像人。饕餮纹这种名称并不是古时就有的，而是金石学兴起时，由宋人起名的，最完美的饕餮纹面具高21。0公分，现藏于斯国西罗度图书馆。西周时代，其神秘色彩逐渐减退。

首先采用饕餮纹这个名称的是宋代的《宣和博古图》。饕餮，为传说中的一种贪食的恶兽；也比喻贪婪凶恶的人。《吕氏春秋。先识》：‘周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。’《左传。文公十八年》：‘缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民，以比三凶，谓之饕餮。’杜预注：‘贪财为饕，贪食为餮。’

在青铜器盛行的商周时代，常采用青铜铸造酒器。1972年在宴江潜山县出土的这件商代饕餮（音滔铁）纹铜尊，埋藏地下3000多年，出土时不但完好无损，而且青光熠熠，纹饰精美清丽，属国家一级文物，现藏于宴江省博物馆。

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此尊高21。5厘米，口径19。4厘米，重2公斤，口呈喇叭状，高颈，鼓腹，圆足，因器身饰饕餮纹而得名。饕餮纹，青铜器上常见的一种纹饰，也称兽面纹。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，商至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹，图案多有变化。尊上兽面两眼圆睁凸起，威严神秘。兽面两侧各饰有一只凤鸟，长冠巨爪，向上腾飞。尊地为云雷纹，凸起的饕餮纹上复刻阴线纹，颈上和足上各饰两周凸弦纹，纹饰多样，器体雄浑。

尊为盛酒器，也用作注酒器，《说文》：尊为专供祭祀或款待宾客所用盛酒之物。陆游《杂感》中即有‘一尊易致葡萄酒，万里难逢鹳鹊楼’诗句。尊在青铜礼器中的地位仅次于鼎。青铜尊除圆形外，也有方形的，还有模拟鸟兽形状的，统称‘鸟兽尊’。青铜尊在春秋战国就很少见了。像这件有3000岁高寿的兽面纹尊，有着重要的历史价值；从艺术角度来看，它又是一件极有价值的工艺美术品，因为在它周身集中了诸多纹饰和浅雕、浮雕、阴刻，并做到平面图像与浮雕相结合，器皿与动物形象相结合，整个青铜尊的结构确实够精巧的了。而所有这些，又都是通过铸造工艺表现出来的，从而收到满意的效果。

青铜器，通常也简称铜器，在我国考古学上，主要指先秦时期用铜锡合金制作的器物，包括炊器、食器、酒器、乐器、兵器等。我们现在所见到的青铜器，是我国古代劳动人民的创造。然而，在奴隶社会中，青铜器具主要为奴隶主阶级占有和享用。可是历史发展到今天，若是再用它当酒壶使用，那可是倒胃口了，因为从这件尊的整个造型来看，很像现代用的痰盂。

……”

张无风旁征博引，详细的论证和讲述了饕餮兽面纹的演变过程以及相对应出现的一些文物的相关介绍，整个讲述足足讲述了三十多分钟，而其经典的讲述和详细的解说，让整个大厅一片安静。

而此刻，王老依然站在张无风旁边，而张无风依然站在主讲的位置。

许久，场中无法控制的传来了雷鸣般的掌声，而现场的很多老者，都自发的站了起来，以示对张无风的尊重。

“张先生，请问关于三星堆青铜兽面像，你可有见过？”

“张先生，三星堆青铜兽面像，你可有收藏，可否让我鉴赏一番？”

“张先生，之前在下质疑你学识粗浅，实在惭愧之极……”

“张先生，你还有什么补充的吗？根据兽面纹的演变，那么，商代奴隶社会的特点又在什么地方呢？”众多人中，那位戴眼镜的中年汉子脸色微微有些阴沉，随即又傲然问道。

“呵呵，这个其实我刚才也有提到过，我以为你听明白了，不明白，行，你的理解力我确实得说详细点才行。”

“你——”

“嗯，商代奴隶社会的典型特点其实充分体现在工艺美术作品上，是奴隶社会统治阶级加强自身统治的产物。青铜礼器上神秘、怪诞、恐怖的浓厚气息正是其时代特点的反映。

以青铜器纹样为代表，饕餮纹是有一定代表意义的，具有较高的审美价值及社会意义。饕餮纹图案庄严、凝重而神秘的艺术特色，不仅符合奴隶社会统治阶级的政治需要，而且表现了云国古代青铜器装饰图案最基本的设计思想，它能按照吸引人们注意力的需要而加以变化，用器型和纹饰来满足拥有者对等级和所属关系的要求。饕餮纹一般以动物的面目形象出现，具有虫、鱼、鸟、兽等动物的特征，由目纹、鼻纹、眉纹、耳纹、口纹、角纹几个部分组成。面目结构较鲜明，也正是利用这些特征，将人们引到了一个神秘的艺术世界，商代的饕餮纹在吸引人们注意力方面是特别有效的。饕餮纹凶猛庄严，结构严谨，制作精巧，境界神秘，是青铜器装饰图案中最优秀的作品之一，代表了青铜器装饰图案的最高水平。

春秋晚期奴隶制开始瓦解，社会动荡、思想活跃的特点同样体现在工艺美术中。也反映出春秋战国时期与统治残暴的商代奴隶社会相比，人民的被统治程度相对减弱，使得工艺美术百花齐放，呈现出清新活泼、灵巧多变的式样，一改青铜礼器凝重威严、形大笨重的特征。使作品的主题从神秘怪诞的偶像纹样向现实生活中具有教育意义的战争、历史故事等题材转化。如莲鹤方壶，造型优美，构思巧妙，主要是蟠螭纹和蟠虬纹，给人以清新、活泼、自然、轻松的感觉。

在一切视觉形象中，最基本的是纹饰。纹饰是装饰表面的基本构成单元，也是其他形象构成的出发点。云国传统文化从开始就认识并强调着纹饰的作用。史前时代闻名世界的彩陶文化；殷商时代的青铜纹饰，是‘铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸’（出自《左传。宣三年》）的意识下的产物，唐朝时代变化多端的佛教纹饰‘卷草纹’等。悠久的历史大国孕育着丰富的传统文化，古往今来的很多文物都表明了云国传统文化对纹饰的主动认识与掌握。”

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“好，那云国历代传统图案的风格和特点又是什么？”那戴眼镜的中年男人不死心问道。

“我国传统图案种类繁多，内容丰富，它既代表着云国民族的悠久历史，社会的发展进步，也是世界文明艺术宝库中的巨大财富。从那些变幻无穷，淳朴浑厚的传统图案中，我们可以看到各个时代的工艺水平和云国民族一脉相承的文化传统，许多传统图案经久不衰，至今仍在沿用，保持了旺盛的生命力。云国各个历史时期的图案丰富多样、各有特色。新石器时期庄重大方、自然和谐的图案纹样，商周青铜器纹饰的雄浑神秘，春秋战国时期活泼多样、灵巧多变的图案样式，以及佛教传入云国后与云国传统纹样的结合等等，这些无不说明传统图案的设计无论是在造型方面，还是在装饰上，都经历了简单到复杂，单一到多样的过程。同时，在不同的地域、时代，装饰图案的特征也各有不同，在选题、表现手法和艺术风格上都有它不同的特点。

……

根据图案自身特点分析其形成原因，第一点，是图案产生的偶然性。

恩格斯在《家庭。私有制和国家的起源》一书中指‘可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的同期上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的。’人们在不使用这些编织物后，仍然保留这些编织物留在容器表面的痕迹。陶器的产生有其偶然性，是由原始社会的特定生活背景——向人类社会进化中的原始人群通过劳动改变自己的生活，在劳动中的尝试，使陶器的产生成为可能。陶器表面的装饰纹样也是在这种类似的情况下产生，并在后来的社会发展中进一步美化了人类的生活。

以原始文化为代表，篮纹、绳纹一般是用刻有纹槽的陶拍或木拍在陶坯的表面滚压或拍打形成的，绳纹和篮纹是因纹样同绳索或筐篮的纹路相似而得名。另外，在用手抹平或拍打陶器时印在陶器上的指纹及对指纹的联想也很可能是同心圆纹、回纹、旋涡纹等纹样的来源。从图中我们可以看到同心圆纹、回纹、旋涡纹等纹样与人的指纹也非常相似。

第二点是传统图案受社会背景的影响。

在政治因素方面，对于阶级社会的礼器而言，纹饰的最重要目的似乎在于使一件礼器仪容变得醒目。其次，纹饰可以细分器物的种类。它促使人们对器型即礼器种类的注意，此外，在特定的器物类型中，纹饰还表示等级，而在等级中，还表示器物的所属关系。

商代奴隶社会的典型特点充分体现在工艺美术作品上，是奴隶社会统治阶级加强自身统治的产物。青铜礼器上神秘、怪诞、恐怖的浓厚气息正是其时代特点的反映。以青铜器纹样为代表，饕餮纹是有一定代表意义的，具有较高的审美价值及社会意义。饕餮纹图案庄严、凝重而神秘的艺术特色，不仅符合奴隶社会统治阶级的政治需要，而且表现了云国古代青铜器装饰图案最基本的设计思想，它能按照吸引人们注意力的需要而加以变化，用器型和纹饰来满足拥有者对等级和所属关系的要求。饕餮纹一般以动物的面目形象出现，具有虫、鱼、鸟、兽等动物的特征，由目纹、鼻纹、眉纹、耳纹、口纹、角纹几个部分组成。面目结构较鲜明，也正是利用这些特征，将人们引到了一个神秘的艺术世界，商代的饕餮纹在吸引人们注意力方面是特别有效的。饕餮纹凶猛庄严，结构严谨，制作精巧，境界神秘，是青铜器装饰图案中最优秀的作品之一，代表了青铜器装饰图案的最高水平[4]。

春秋晚期奴隶制开始瓦解，社会动荡、思想活跃的特点同样体现在工艺美术中。也反映出春秋战国时期与统治残暴的商代奴隶社会相比，人民的被统治程度相对减弱，使得工艺美术百花齐放，呈现出清新活泼、灵巧多变的式样，一改青铜礼器凝重威严、形大笨重的特征。使作品的主题从神秘怪诞的偶像纹样向现实生活中具有教育意义的战争、历史故事等题材转化。如莲鹤方壶，造型优美，构思巧妙，主要是蟠螭纹和蟠虬纹，给人以清新、活泼、自然、轻松的感觉。

在经济因素方面来说，经济基础决定上层建筑，随着生产力的发展，文化必然会得到新的发展和强化。只有当人们的温饱问题得以解决，生活水平得到相应的提高，人们文化素养的总体水平才能迈上一个新的台阶。这样，对文化的发展也会起到积极的促进作用。

唐代是我国封建社会的繁荣昌盛时期，文化异常活跃，佛教文化也得到了进一步的发展。在装饰艺术上表现为造型完美，形象丰满，线条柔和，优美，着重写实与精神的刻化，并吸收朴素的装饰风格，色彩上富丽浑厚，绚丽典雅。装饰纹样丰富饱满，富丽豪华，常以植物作为首选题材，常用的纹样有卷草纹，宝相花，海石榴，花鸟纹，华盖纹，联珠纹，缓带纹，人物纹等。唐代藻井图案至为鼎盛。初唐时期的藻井图案，纹样清晰，剔透秀丽，色彩鲜而不艳，强调叠晕渲染与线描融合，有工艺之美。井心多方形，以大莲花，大团花，缠枝纹组合为图案主体。盛唐井心缩小，边饰层次增多，团花与缠枝花边盛行，卷草纹，几何纹，联珠纹穿插有序，其图案构成明显趋向节律化，均齐平稳，花型丰满，线条流畅，形成盛唐至晚唐的一代风格。

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宗教是一种文化现象，对政治、经济、科学、文化等方面的影响，综合且有能量，因而，它对文化心理的影响普遍而深入。佛教艺术题材，本来是印罗文化的产物，传入云国后需要在宗教环境和器皿上塑造、镌刻或涂绘各种信仰形象、图画和图纹，并通过艺术加工，使之与云国传统文化特征相结合，以此打动、激发人心。也因此使得佛本生图充满了各地洞窟的墙面，发展和丰富了云国传统的壁画艺术和图案艺术。

植物纹中的莲花纹是较有代表性的传统纹饰，具有强烈的民族艺术特色。我国古代对莲花的欣赏最先源于楚国，‘集芙蓉以为裳’、‘因芙蓉而为媒’（《楚辞》），就是指莲花。莲花纹图案最早在春秋战国时期的器物上就有发现。坤城新烨出土的莲鹤方壶，其盖就是莲花形。佛教传入云国后，来自印罗王莲的佛教莲座，按云国传统形象与审美观进行了云国化的改造，艺术风格开始发生变化，瓷器早期莲花纹花瓣瘦长、瓣端较尖，晚期花瓣肥硕，端尖翘起，有了较固定的形式表现。这也是我国传统图案受外来文化影响并与之结合的例证。

自唐代开始使用的变化多端的‘卷草纹饰’，是佛教纹饰改造中有代表性的纹样。佛教的植物纹样与饰物，如莲花、忍冬、菩提以及华盖、法轮、璎珞等等，其物象与云国传统的造型习惯与审美要求并不适合，‘卷草纹’正是在这种形势下的新纹样，很难说它取材于哪一种物象。卷草纹既不是以前云国的造型题材，又不是印罗佛教的具体对象。但它那旋绕盘曲的似是而非的花叶枝蔓，却得祥云之神气，有佛物之情态，它既有曲线缭绕的空灵，又有流转的韵律，且保持婉柔敦厚的静谧。它是云国民族吸纳外来宗教而改造成的朴实而有特点的佛教装饰纹样。以流动的回转曲线作为纹样的基本构成，把外来的题材融入云国传统的审美观念中，进行了佛教装饰纹样的改造。卷草纹的出现不是偶然的，它标志着佛教融合云国文化而发展到极盛时期的到来。

云国传统装饰图案内涵丰富、文化底蕴雄厚，现代装饰图案设计是从传统图案中发展来的，但又不是传统图案的简单翻版和重复，通过对云国不同发展阶段的探讨和研究能使我们进一步认识传统图案的构成特点。我国图案艺术的先驱雷圭元先生指出‘自然是源，古代的图案是流，源与流是图案家的两个翅膀，缺一不能高飞。’传统图案作为手工业时代的产物，是历代艺术创造者从自然界和生活中提炼出来的，其造型及色彩都是经过几千年流传下来的精华，传统民间艺术有顽强的生命力、表现力和很高的艺术价值。我们应该充分学习传统图案的风格和特点将其应用到当代工艺美术设计中，对于传统图案既要有所继承，又要有所扬弃，并进行现代化改造，赋予全新的设计理念、功能与形式，使之成为适应和符合现代社会审美与实用要求的现代装饰图案，使我国的设计在保持自己风格特征的同时又能与现代国际社会接轨。